唐代是中国画线条真正获得独立性格的时代。立于这个笔法高峰之颠的吴道子，承先启后，吸收了域外画法，又融合阎立本的中原风格，以其丰富多变，动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命极大地具象、再现于画面。
　　吴道子的壁画被誉为“天衣飞扬，满壁飞动”。传世的《送子天王图》，以极尽夸张的手法把天王武将的须发、饭净王伏地而拜的神怪的头发描绘得“吼须云鬓，数尺飞动”。长安菩提寺待殿里吴道子画的《维摩变》，其中舍利佛画得妙到有“转目视人”的效果。赵景公寺的执炉天女，能“窃目欲语”。他的白描《地狱变相图》“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴”，“都人咸观，惧罪修善。两市屠沽，经月不售”。人物真实生动的造型，具有极强烈的感染力，线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到怀疑。
　　由吴道子创造的“药菜条”，已纯粹是中国风格。正切宋代米带所概括的“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”。这种把线型加粗加厚，形成波折起伏的特点，也就是元汤垢所说的“兰叶描”。其行笔已不如六朝以来细若游丝的铁线描那么缓慢、拘谨，而是可以“立笔挥洒，势若旋风”。由于用线条的轻重来表现面的转折，描绘出衣纹的深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，所以有“吴带当风”的誉称。吴画着色的特点，也是他创造的“其敷彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装”（元汤垢《画鉴》）。米带认为“吴装”就是十种阴影法式的“浅深晕染”，即以简淡的色度，就浅的阴面微染一过，便增强了线的表现力量，使人物形象脱壁欲活。　
　　吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化的倾向。《送子天王图》中的武将的脸型与唐代武士俑的面貌完全一致。他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子。在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打入十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。像吴道子这样，对神的世界不再受宗教教义的束缚，而是按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。
　　从魏晋六朝到唐代，中国佛教画一直在从西域风格向民族形式的转化中。经过曹、张、吴、周四家样、到了吴道子时代，民族化的宗教画创造成功了。在唐以后的宗教画中，人们把他的佛像壁画当做一种格式，这就是“吴家样”。不仅民间画工把他的画当做定格，五代以后的文人宗教画，都没有离开吴画的藩篱，朱繇、韩求、南唐的曹仲离都是吴道子画派。宋初的王灌，世称“小吴生”，孙梦卿，世称“孙脱壁”，其中北宋的武宗元学吴道子最杰出。这些可以看出“吴家样”影响之深远。
　　周防承继吴道子，在外来佛像的中国化、世俗化上尤不遗余力。他改变了千篇一律的“三尊式”佛像仪轨，他画的菩萨在端庄之外，增添了活泼的情态。《历代名画记》说他“妙创水月之体”，这“水月之体”就是唐宋以来中国民间各式各样的观音菩萨的祖型。本来印度的观音形象多为男性，还有两撇小胡子，然而到了中国，中国的艺术家却赋予他女性的特征，以体现观音菩萨大悲济苦的救世精神。虽然现在已看不到周防的．“水月观音像”，但从他擅长的“仕女画”中，亦可以一睹“周家样”的神韵。　
　　所谓“周家样”，所画的仕女在造型上都是脸型圆润丰满，体型肥胖，酥胸着团花长裙，从披纱中显露出丰满的肌肉，给人以温润、香软的感觉。这是当时上层妇女的真实写照，因而有“菩萨如宫娃”，释梵天女即是“齐公妓小小等写真”之说。周昉创的“琴丝描”，即是一种细劲有力、流利活泼的线型，这种线型加上淡墨晕染，特别适合表现手和肌肤的体积感及罗纱薄而透明的质感。“周家样”在外来设色浓艳的基础上与传统的线的勾画结合，为后代工笔重彩的人物画开辟了新的道路。