《八千颂》

　　西藏的经卷插图有两种形式：一是黑白，一是彩色。黑白的都是随文字雕刻而成的，以木刻形式表现。一般出现在经卷的卷首或扉页的两侧，常见的是两帧，尾页正中还配有一塔。《八千颂》的插图是目前所见的木刻插图较多，风格较为独特的一本经卷，每一页文字的左右两侧都各有一幅人物插图，总共千余幅。

　　《八千颂》又称《般若八千颂》，是略本般若经。全书二十四卷，三十二品，据说由印度学者释迦赛纳、加纳悉和西藏译师达磨希共同译成藏文。

　　《八千颂》在藏传佛教中普及度十分广泛，几乎家家都在佛龛里加以供奉，并时时诵读。信仰藏传佛教的人相信《八千颂》所特具的力量能保佑阖家平安、吉祥如意。

　　《八千颂》的插图除佛陀、菩萨、观音、度母外，还有印度等国的高僧大德，以及大学者、大译师、大成就者等著名人物。

　　这些形象，因其宗教意义，在造型上都有十分严格的定制，尤其是佛、菩萨、度母和观音，在描绘或塑造他们时，必须按《造像度量经》里的规定来量身定做，其姿态、属性、所佩戴的珠宝串镯，以及手势也即手印、法印等，皆有明文规定和刻板的法度，非常标准，稍有违背，都将被视作对佛的不恭敬。而其雕刻、绘、塑行为本身也是宗教仪轨的一部分，有严格的法度需要遵守。

　　20世纪50年代以前，西藏的画师大多数是喇嘛，绘画的目的性很强，就是为了宗教。他们做画前有一定的仪式，要供奉香火，口念真言，手捻佛珠，以清净心性。他们还必须具备常人所不及的独到品行，佛经里对画师的要求是："一定得是善人，既不太矜持，又不动怒，圣洁至善，勤奋好学，不受迷惑，还得是虔诚的佛门弟子，为大慈大悲之人，不贪心等等"。

　　如此的清心静虑，以及因纯粹的宗教信仰为目的而画的佛的形象，其与现代艺术的要求有相当的距离。当然，我们不仅完全不能以艺术的眼光来要求宗教图像，反而被它所具有的慈悲不断地打动，唤起我们最基本的悲悯，从而让我们生活的世界变得美好。

　　总之，在这里，所谓的艺术是服务于宗教的，宗教的教义正是通过各种能引起信徒共鸣的慈爱、智慧、勇力甚至畏怖等形象化进而模式化的语言来得以宣扬的。但是什么东西都不是铁板一块。在宗教绘画中也如此。而这部《八千颂》里的一些高僧大德、仁人智者的木刻插图，在所表现的题材、所用材料和手法上，于有意无意之间，就有一定的松动，也因此，其造型简练而富有创造力，生动地刻画了象征智慧化身、力量化身、博学化身等的众尊者和历代宗教人物形象。

　　
经卷插图：堪忍者黑金刚

　　另一方面，由于创作者个人的原因，前提仍然是虔诚的佛教信仰者，比如才情，有限度地对所要求表现的宗教人物的想象定位，以及对宗教理想的"悟"、"觉"的程度等等。这都会对其所塑造、描绘的宗教形象有所影响。所以，我们才能在《八千颂》所展示的经卷木刻插图的人物形象上看到几分奇异，甚至怪诞的天然情趣，如诸"开悟者"的形象，就是通过夸张的造型和对人物变幻莫测的神态的巧妙处理，而使人"神化"的，其在人与神之间所寻找的这种契合点，极具表现主义和象征主义的意味。再如"显密圆满者空行扎丝日"那幻觉般的造型、"堪忍黑金刚"那使人震撼的想象力等等。

　　由于《八千颂》的源头是印度，我们在其中也常能窥见印度艺术的踪迹，如神化了的印度美女，抽象化了的姿态怪异的瑜伽觉士。

　　雕版线刻插图作为一种古朴的印刷手段，它的最大特点是：线条稚拙、简洁，但洒脱；造型独特，虚实相生；流畅的铁线极有情趣和生命力，舍去一般西藏绘画的装饰背景，更显其情韵和力度。

　　区别于黑白插图的是经卷里的彩色插图。

　　经卷里的彩色插图与黑白插图不同处除了色彩外，手工绘制也是其中一点。

　　手绘插图的艺术风格如同壁画一样，地域性非常明显，不同的画派也各有风格。另外由于形式和空间的局限，手绘经卷插图一般没有大场面的故事性绘画。这里我要介绍的两帧插图是后藏地区的作品，时间约在12世纪。从形式上看，其构图和同类作品的另外一种艺术形式--唐卡绘画一样，二者都遵循着相同的构成法则：中央的主佛大而庄重，两侧对称地安排着体型较小的胁侍。

　　但从风格上看，这幅《释迦牟尼》插图由于受到了印度、尼泊尔等国家的影响，而印度早期佛像又深受希腊传统雕塑的影响，所以，佛包括菩萨均宽肩细腰、高胸软腹，比例关系准确，既庄重又优美。主尊的头部虽大于比例，但整体和谐，头略下垂，面部表情庄严，呈思维状。微开微闭的双目注视下方，丰满的嘴唇也微张着，表情生动、自然。右手垂直指地，结降魔触地印。这来自于释迦牟尼在成佛前历经磨难、降伏众多恶魔，终于得道成佛的故事。

　　
《大藏经》插图释迦牟尼约12×12cm

　　画面上，释迦牟尼结跏趺坐于莲座上，这一莲座由双层莲瓣组成，上宽下窄，宝座下方绘有对称的白狮做护法。其两侧的胁侍造型是典型的北印度建陀罗风格，站立的姿势、饰物和衣纹的走势更具形式感。特别引人注目的是近乎裸体的女性优雅的立姿，头、胸、腹古典似地以不同角度倾斜成三道弯。若头向右倾，胸部则向左方，臀部向旁耸立，两腿转向右方，妖娆妩媚，夸张、丰满的身体使她们更婀娜多姿，更具有生命力。

　　和藏传佛教艺术无论在壁画、雕塑和唐卡里对佛的造型处理一样，这件插图作品里的释迦牟尼佛的脖颈也非修长的，而是以三道环状皱纹来加以表现的。这三道环状皱纹不仅表现了脖颈的长度，还增加了脖颈的柔美。

　　般若佛母像。其上身裸露，身挂璎珞，头戴五叶宝冠，面部凝重而庄严，上翘的嘴角给人以慈祥感。主臂左手做禅定印，右手做施愿印。次臂，左手持举般若波罗蜜多经书，右手举持金刚，结跏趺坐于莲花宝座上。下肢着贴身裙裳，腰系帛纱飘带。所戴的耳饰、腕环与臂钏让佛像显得富丽、精美。裙裳的描绘借用花纹的走势代替了衣纹的处理，既体现了下肢的轮廓，又使其尽展流畅。两侧的胁侍为正面立姿，两脚成八字状。胁侍丰乳束腰、体态婀娜，衣着与主尊相统一。

　　虽然也有头、胸、腹的扭曲关系，但更微妙、更含蓄，不像上一幅那样夸张。在这里，胁侍的双腿具有雕塑感，显示出古典式的简洁。胁侍的这种站姿在藏传佛教的其他艺术中也表现得非常杰出。从此图上，我们可以看出主尊与胁侍身上的各部分的装饰处理得犹如波斯细密画。以红色为主调的画面，点染绿、白、黄、黑色。在厚重的暖色中用白色提神、黑色点缀、黄色为辅助色并代金色，颇有闪光发亮的效果，绿色则大胆地与红色做对比，几种色彩互相配合，在黑色藏纸的衬托下，显得分外光彩。

　　以上两件作品的背光绘有来自印度的屋门装饰，门柱的柱头一直延伸至画面两端。主尊头光的顶端绘有大鹏金翅鸟。这种大鹏护法怒目圆睁，两手抓着尖形鸟嘴啄食的长蛇。画面左右两侧的飞天俯身下倾，极其生动。而主尊、胁侍、飞天、护法均采用卷草纹饰环绕相隔，使画面顿生熠熠闪光的动势。