在寿山石雕文化里，佛教与寿山石结下了不解之缘。甚至在寿山石中，就有一个叫做“寺坪石”的品种，这个品种并非矿脉开采，而是指寿山广应寺废墟中挖掘到的寿山石。据说广应寺的寺僧曾以寿山石雕刻佛像、佛具，并设有监制贡石的工场和仓库。广应寺建于晚唐光启三年，明洪武年间毁于火灾，万历初重建，至崇祯间又毁。据陈子奋《寿山石小志》所载：“相传寺僧藏石甚富，明崇祯间寺废，石没土中，近石农于其寺址掘得者，呼为寺坪石，皆三百年前旧物也。”明末徐兴公晚年写有一首《游寿山寺》，诗云：“宝界消沉不记春，禅灯无焰老僧贫。草侵故址抛残础，雨洗空山拾断珉。”这首诗中就记录了广应寺焚毁后的萧条景象，其中的“断珉”即指寺坪石。
时过境迁，如今寺坪石为何物，早已众说纷纭，不过我们却可从前人的只言片语中感受到寿山石与宗教的亲密。其实，南宋朱熹的女婿黄干黄勉斋就作过一首《寿山诗》，诗中写道：“石为文多招斧凿，寺因野烧转荧煌。”而近年在山东菏泽古运河遗址出土的元代沉船中，发现两尊寿山石的罗汉造像，更为寿山石雕与佛造像艺术的深厚渊源提供了实物的佐证。
不过，寿山石被广泛应用于宗教题材，尤其是佛教造像艺术，还是兴盛于明清两代。并且这一时期的佛教造像已经不局限于作为信仰和膜拜对象的大型雕塑，更多以厅堂或书房的装饰和陈设的形式出现。明清两代是我国工艺美术最为鼎盛的时期，涌现了许多宗师级的人物，比如明末清初的杨玉璇，是当时首屈一指的工艺美术家，他雕刻技艺被誉为“绝技”，相传他曾在康熙年间做过清宫御工，后被尊为寿山石雕的开山鼻祖。杨玉璇以寿山石雕刻的佛造像多为宫廷或当时权贵收藏，流传至今的作品如北京故宫博物院馆藏的田黄石渡海观音像、以及近年来在艺术品市场引起轰动的清初文学家冒襄收藏的田黄石达摩面壁像、白寿山石慧可断臂像，均为学术界公认的杨玉璇经典作品，尤其是慧可断臂像，慧可为汉僧相貌，额头高突，象征智慧及道德高深，突出了人物坚毅的气质，而人物嘴角微扬，神情孤傲，则刻画出鲜明的人物个性。此后清代佛教造像艺术基本延续了这一特征，比如与杨玉璇齐名的周彬周尚均，以及清中期的魏汝奋等寿山石雕艺人，他们传承下来的佛造像中，均刻画了鲜明的人物性格。
寿山石佛教造像雕刻发展至当代，在表现形式上更加多元，艺术家根据自己的审美偏好，塑造出不同风格和形态，不过整体上依然以文房陈设的雅致风格为主线，在细微处各擅胜场。经过明清两代的积累，当代寿山石雕刻艺术不断从其他艺术形式中汲取养分，至今可以说是百家争鸣，而佛教造像这一最为传统的艺术形式至今仍然保持着旺盛的生命力，除了寿山石温婉的材质展现的独特魅力之外，雕刻家的继承和发扬也为弘扬这门艺术奠定了深厚的底蕴，在当代工艺美术处处追求变革的环境中，寿山石的佛教造像艺术仍能保持这份对传统的敬畏，实属难能可贵。（常纯）
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