澄怀观道 ----武妍希的圆形抽象绘画

　武妍希和她的艺术有两点分外引人注意，一是，她的画作全部为圆形、抽象(不包括早期);二是，她学佛。前一点涉及艺术的形式风格，后一点涉及艺术家的内心追求。那么在圆形的抽象绘画和艺术家由学佛而下的修心功夫，这两者存在着什么样的联系呢?
　　我们先来看妍希自己的表述：“我创作本身的目的，不是回归传统文化似的文化复兴，而是面临着为什么画画的问题，也是一个艺术的终极追问。就像人来世上是为什么，有什么意义?作为艺术家为什么画画?这些就不再是画什么的问题了，不再停留在‘术’的概念上，而是回到‘道’的概念当中……我的作品就是在回答这个问题，在摸索这个问题，或者说是在论证这个问题。”
　　我们由此知道，妍希的艺术等于是一种精神追问，而且跨度极大，一下子就回溯到人之存在的根本起始。这样一来，红尘中的人情世故，悲愁喜乐，柴米油盐，世态百相，全成为细微末节而逸出她这个画家的视域之外。她在意的是那个终极，那个起始，那个混沌初开的“道”或者“一”。 进入这种地带，一个画家在形式上除去抽象，别无选择;在思想上，除去直接从中国的道家，释家吸收营养，也几乎别无选择。因为在整个世界文化的格局中，中国的“道”和“释”正是对生命的根本起始的追问和回答：支配整个宇宙的是什么?生存的真相是什么?结果，作为画家，妍希画的就不是眼睛看到的东西了，而是“想找到超出眼睛看到的东西，有一种神秘主义、唯心主义……那就是‘道’。”(妍希语)

《水》布面油画 直径88cm 2012
　　除了选择抽象形式，妍希还把每张画做成圆形，选择这种形状也连接着她的“体道”。她说：“一切圆形代表圆满、圆融，它既可以往内收缩至无形，又可以往外扩张至无限，它是最具张力和包容性的形状。能让我充分体现‘一’的概念，或者是以超出地球范围的一种外太空宇宙的宏观视角来呈现。”关于这一点，我们还可以引用另一位艺术界前辈蔡继渭先生的解释：“地球在动，太阳系在动，银河系在动，我们称之为规道都是圆的，把规道压扁了，也是圆的，只不过叫橢圆而已。妍希的画从具象到抽象，从方到圆，从直线到曲线，才是天道。不是孟子的天人合一，而是科学的天人合一，思维的运动和天象的运动合一，于是方寸画幅和无穷的宇宙合一，即画家的心神与天道的合一……”
　　的确，妍希圆形的抽象绘画，几乎不像是画出来的(上面看不到人为的笔触，只有颜色的自然流淌和晕染)，看上去好像是自然形成的一个小宇宙：混沌，流转，弥漫，灵动。它们超出了我们日常的视觉经验，进入了精神和灵性的层次。这就是说，妍希借助这些特殊的圆形抽象绘画，在揣摩和体会那些“超出眼睛看到的东西”，它们或者是能量，或者是气场，或者是神韵，或者是大道。
　　上面说的是她对外部世界的投射。对宏观世界的探问，让妍希对于人本身的思考也落实在最大最根本的问题上：人来到世上为什么?人生的悲苦喜乐从何而起?这就让她走进了佛教。在转向内在探索时，她知道越过得失善恶的区别，而直面人心。因为在2500年前，佛陀了不起的发现是：人类所有痛苦的根源来自我们的心，因此佛教的全部修行就在修心!这一来妍希等于是再度进入抽象的领域：“心是一个抽象的概念，看不见、摸不着，就像空气一样,但它无刻不在。人们的喜、怒、哀、乐，无不是那颗心给你的感受，但是人们常常忽略了心的存在。我们追求名利、满足欲望，就怕落在人后，就怕错过什么，其实我们一直在错过，错过沿途风景、错过每一个人……直到生命终结，这似乎成了一种宿命。那么，我们是否可以试着什么也不想，只是静静聆听心脏的跳动?或是拿出一张纸，在上面随心所欲想画什么就画什么，甭管它是什么，或像什么，就这么轻松自在地画下去……或许你会惊奇地发现，在这张纸上展现出的是一个奇妙的世界!这就是你的心在与你对话。”(妍希语)
　　多有意思啊，无论妍希是关心外在宇宙的“道”，还是关注个体内在的那颗心，正好全可以把自己安顿在抽象的绘画形式里。一个艺术家能够把自己的思想眼光安顿在合意的形式上，是最愉悦的事情了。其实更进一步说，外也好，内也好，大也好，小也好，全只是我们的定义而已，在佛教的立场看，在这个天地中，无内无外，无大无小，娑婆世界全是“一合相”，在一粒灰尘中一样有三千大千世界。所以，外，就是内，大，就是小，廓然无碍。这一来，妍希的圆形抽象画，可以看成是宇宙的图像，也可也看成是内心的图像，可以是外在的习艺，也可以是内心的修炼。所以在求道，体道，悟道的立场上，妍希把她的修心和她独特的圆形抽象画结合在一起了。
　　这话不是白说的，妍希自己也把自己那些很像宇宙天体图像的抽象画系列直接称为“心灵日记”，是“只与一个个体生命在日常中内心的状态有关”。的确，我们从妍希的圆形抽象画中可以明显看出一个心灵的发展轨迹。从2010年到2012年，妍希的圆形画面大多显得动荡不宁，犹如宇宙或者是内心起了风暴一般。但此后，她的画面越来越显得蕴藉含蓄，仿佛波涛汹涌的海面平静了下来。比如《圆满》(2014)这样的画面，从色彩到肌理，真是给人一种极度静瑟美好的感觉……由此，我们不难看出妍希精神修炼的过程：从一颗心的起伏不安到渐趋平和。我们一边欣赏她的画，一边也在欣赏她心灵的风景。
　　由于妍希在作画时时在全心“体道”，这让她和“创作”的关系越来越放松，越来越无意，她不止一次地说，她的创作过程是顺其自然的，画面上的色彩肌理是自动形成的：“我泼洒上去，因为颜色和材质的不同，很自然的融合或分离开，然后倾斜画面就流淌成不同的形状，最后汇集到一点流淌到画外，这就像万事万物从无到有、又从有到无……是其自然变化生成，很少人为参与，无非就是通过我的手在做。”
　　这让我们看到，妍希的创作真的很“自在”，因为她让画面自动形成。实在说来，抽象绘画中的自动画法前人做过，法国超现实主义画家马宋在30年代尝试过;那位美国最有名的抽象表现主义大师波洛克，在50年代不仅尝试过，而且干脆是靠了自动画法让自己大大有名的。然而西方抽象画家的自动画法，全都不曾引导他们走入妍希现在的那个境界中去。马宋嫌自动画法过于单一而浅尝即止，显然，他只是把自动画法作为一项技能去看待而已。而波洛克则是完全被自动画法羁绊住了，它让他获得名声，也让他获得恐惧，他即使到了画不下去的时候也不敢离开它一步—因为他怕失去已经得到的名声。显然，这些西方前辈们都不曾用抽象的，自发的，随机的方式与“体道”连接在一起。它充其量只和艺术技巧，乃至个人的得失连接在一起。
　　我们因此看到，妍希对待抽象创作的方式具有辽阔的东方视野：丹青绘事，艺技工巧，需用来澄怀观道，方能提升自己，顺带也就提升了艺术。一个艺术家能通过绘画让自己进入这种境界，那么，画也好，人也好，一切皆善。
　　妍希的圆形抽象绘画能够越过西方前辈的局限，给予我们这样极具精神性的引导和启示，当得起是有分量有质量的艺术了。