1996年，晁海画了一幅很大的画，一个男人仰面朝天，直挺挺地卧息着。透视效果很强烈，但还不是完全遵循科学的透视学原理，因为男人的躯干头颅并没有按照透视的要求画得小显然这是受到古代摩崖佛像造型智能的启发。看到这幅作品，我直觉的印象浮现，就是干陵——西安郊区那座埋葬唐高宗李治和武则天的巨大陵墓。那是一个妇人仰卧在秦川大地之上的宏伟形象。
晁海为他的作品取名《涅盘》。
涅盘的不是佛，而是一个农民。在晃海心中，农民是佛，是至尊。农民生于土地、耕于土地、食于土地，最后息于土地。因此，对于土地而言，农民是永恒的，永生的，永在的。
晁海给中央美院的学生讲过这样一个故事：他家乡一个男人死了，他应苦主之请，给这个男人画张遗像。死者已经入殆，晁海只能骑跨在棺材上俯身画他。这本是一张他打小就十分熟悉的脸，永远是威严、沉毅的神情，令村里的孩子敬畏，而今却静静地睡在冰冷的棺材里。晁海发现岁月是这样的无情，把一张男孩子畏怖的脸雕刻成了苦难的象征。他逼视这张已无生气的脸，仔细地阅读每一道皱纹，就像读一本厚厚的史书，读故乡沟壑纵横的土地，读一个涅盘了的农民的全部神性和佛性。他感动得热泪盈眶，因为他从这张脸上读到了他自己、他的父兄、他的祖先甚至人类的命运。
我因此而明白了他为什么要画这样一幅《涅盘》，为什么要让那个静静安息着的农民的形象看上去就像一尊佛，为什幺要让他死去的躯体发出万道光芒……
晁海喜欢用八尺整纸来画一个农民的头颅。这个尺寸大概同彬县石窟那尊据说以李世民为模特的大佛的头颅相近。你可以把他们看成大佛头，也可以把他们看成无字碑，还可以把他们看成半壁土崖，甚至看作一块土疙瘩——这都是晁海希望达到的阅读效果。他总是把画幅弄得很大，无非是想要每一个观者都跟他那样，对中国农民的佛性有所感悟、有所震栗、有所悲悯。
佛说：“我不下地狱，谁下地狱？”他背起了整个世界的苦难。
中国农民背起了全部中国历史的苦难，农民最苦，故农民是佛。
有哪个画家像晁海这样浓墨展现农民的佛性？
这是理解晁海作品的关键。晃海的作品有一种大悲悯的情怀、大苦难的意象，还有一种我们在中国世俗画家那里很少感到，却可以从唐代以前尤其是北朝佛教雕刻和壁画上感觉到，也可以从西方有宗教精神的画作中感受到的大感激的心情。大苦难、大悲悯、大感激，晁海的画让我们洞见劳苦者的佛性，心灵得到净化。
晁海作品有许多是无标题的，只是标上“作品•某年系列之几”。但这并不表示他的作品无立意。
从他的创作年表看，20世纪90年代以前，他的作品基本是有标题的，许多获奖作品也是有标题的。大约从1988年开始，他把一些不那么容易明白点出画意，却又有明确情景的作品归入《梦回故里》系列，这一系列的作品延续至今。进入20世纪90年代，他大量创作的是以公元纪年为题的作品系列。
画题上的这种演变，揭示了晁海从师承的现实主义向表现主义逐渐过渡的轨迹。
晁海受业于西安美术学院国画系，接受的是较为系统严格的写实训练。他所在的西安，又是乡土写实主义绘画的重镇。刘文西、王子武、王有政、郭全忠……国内水墨写实人物画家中的几位高手都在西安，且都以刻画农民著称。晁海成长于这样的环境，从写实主义入手是理所当然的。
但不可忽略西安画坛的精神领袖石鲁。早在1973年，18岁的晁海在家乡务农期间自学绘画，曾于西安“批黑画”展上，首次见到布鲁原作，为之震动，臼叙影响甚深。石鲁是在一个封闭保守见称的黄土地上，但衡之于中国其他区域的先锋思潮，有人或许仍要讥笑这种以农民为对象的乡土表现主义是封闭保守的当下形态呢！但是，对于陕西画家来说，从写实主义到表现主义，却意味着体验方式和体验层次的巨大跨越。
如果说写实主义是以生活的感性呈现为描写对象，那么表现主义则以生命体验的感悟作为表现的内容。这就决定了表现主义必然更多的偏重于主体的生命意识，而体验层次也必然从生活进入生命，艺术家个体对生命的敏感，对存在的独照，将会突破生活的感性呈现。这一切，当然必须以艺术家生命意识的苏醒为前提。
西北乡土表现主义之所以在20世纪90年代崛起，正是西北画家生命意识苏醒的结果。这一姗姗来迟的苏醒与20世纪80年代以来中国人文主义思潮的启蒙不无关联，却又还没来得及受到最时髦的具有消解性的学说的影响。我认为他们处在一个相当合适的人文背景之下，一方面，有强烈表现主义倾向的水墨画家，后有李世南承其精神。李世南南下后，晁海又脱颖而出。三人在西安维系了中国当代水墨表现主义的发展。但三人个性资质又有所不同，石鲁颠狂怪庚，巴蜀才情溢于笔墨；李世南落拓不羁，山阴文气沛然纸上；晁海却是地道的关中人，狂怪不失敦厚，落拓却显苍茫。“民，吾同胞；物，吾与也。”关学大儒张载《西铭》中的名句，似可作为晁海绘画的注脚。
从写实主义到表现主义，似乎并非晁海一个人的变化。在1997年10月于北京中国美术馆举办的“陕西当代中国画展•中青年风格探索展”上，15位中青年画家中的儿位人物画家，晁海、郭全忠、王炎林、张立柱、邢庆仁，几乎各以自己的探索风格表示了从写实主义向表现主义的转变，以至于引起北京评论界的强烈关注，谓之为西北乡土表现主义的一次集体亮相。
这是一个耐人寻味的现象，尤其是这一现象以群落形态发生于中华文明的腹地，且素以避免了20世纪80年代启蒙思潮那种“哀其不幸，怒其不争”的超人意识，也避免了以新视旧的猎奇心理，更重要的是，避免了绝望狂燥下油然而生的戾气。在西北乡土表现主义几位画家的作品中，我们普遍看到了宅心仁厚的同情，宽容通达的理解。画家们的生命体验并没有一味指向人性的负面和生命的非理性，也没有一意孤行地渲泄纯属个人阴暗心理的垃圾感受。但是，他们对黄土地上生灵的生命意识，显然要比前辈画家自觉多了，因而他们的作品已不满足于描绘一个具有文学性的情景，他们的人物刻画也不再满足于人类学意义上的那些区域特征，他们要站在更宏大的思想文化背景下来透视黄土地上人的存在与生命意识的根由。晁海具有这个画家群落的全部共性，但他对于人的存在的体认，似乎比其他画家更单纯、更了当，因而他的生命意识更为苍
凉悲苦。他对苦难的敏感和对苦难的庄严表现，使他的画具有了撼人心魄的感染力。
人生有诸般苦难，生老病死，佛谓之四谛。而生为农民的苦难，恐怕是永无休止的劳累。晁海绘画的主题，似乎就集中在一个累字上，我真的还没有看到哪个画家倾注如此巨大的心血来表现生命中累的沉重。他作品中的人物，或者颓坐于地，双腿伸直，双手平摊向前；或者双腿叉立，双手自然下垂，仰面朝天；或者撩衣擦拭流入眼中的汗水；或者张开大嘴沉重喘息……都是累乏之极才有的种种姿态。他笔下的男女麦客，是这个尘世上劳累之命的象征。那儿个站在一起就依偎着睡死了的女麦客，令人过目难忘，而画于1990年的《飞墨作品之四》中那张女人的脸，只有累得灵魂出了窍的人才会有这样的表情。相比之下，躺着就是对累的一种解脱，而永久地躺着就是永久的解脱。所以，晁海对躺着这一姿势给予了最隆重也最富诗意的描绘。他画过两幅大致相同的作品，一幅是《一九九一系列•一》，一幅是《一九九二系列•四》。前幅画了两个并肩躺着的人，旁边是或卧或立的几头牛，后幅同样画了两个并肩躺着的人，旁边是一群白色的小鬼魂。前幅的情境，两人是睡着了，与牛共眠，后幅的情境，两人是安息了，小鬼魂提着长命灯来带路。睡着也好，安息也好，都是对劳累的解脱。还有一幅叫《搁置》的作品，画了四个躺着的老人，从脸上的表情看，是十分满足和惬意这样一个“搁置”的姿势的。因此，死并不可怕，只要真能安息，怕的是在劳累的宿命中轮回。作于1996年的《轮回》，那两个疲惫至极的影子，让人感觉到了这样的恐惧。《一九九〇系列•一》中那个在打盹的庄稼汉，梦见自己和骡子都卸去了劳务的沉重羁累，腾云而去。望着他酣睡的背影，怎能不让人顿生悲悯之心呢？
晁海画的都是劳动者，包括动物也都是牛、驴、马之类的苦畜。他在这些苦畜和人的命运间寻思。什么是《大地之魂》？什么立于《天地之间》？晁海的思索浩茫而沉重，一种大悲悯的情怀笼罩着他的全部作品。晁海超越了他的前辈所取的那种简单歌颂劳动和劳动者的态度，也不是像批判现实主义作家那样，拭去揭示劳动者命运的社会学内容。不，他没有这些形而下的目的，他的思索是形而上的，他认为这就是我们这个世界的本质，劳苦是我们这个世界必须接受的宿命。凡是默默承担起这一宿命的生灵，无论是人、是马、是牛、是驴，晁海对之都充满神圣的敬畏。晁海的生命体验中，对劳累一定有过刻苦铭心的记忆，为了表达这样的体验，他必然从写实主义转向表现主义，非如此，不能表达生命意识中这份沉重。
他的笔墨语言，也因此不得不跟着凝滞沉重。
晁海观物取象的方式是游离于写实与表现之间的。一方面，他画面上的人物绝对来自真实的生活，许多场景和情境就是生活中的一个片断，另一方面，这些来自真实生活的人物又无不按照他的形而上思索变形而夸张，产生一种“陌生化”的视觉冲击。
晁海的写实功底，在他对人物的变形夸张中显现无遗。他的人物不管如何变形夸形，都没有解剖学上的错误——我想这是他的作品尽管"陌生"却仍然近情近理，让观众能够接受的一个原因。晁海笔下的人物、姿态、神情是写实的，甚至每一块肌肉和每一根筋脉也是写实的，但晁海同时又能做到让它们都充满表现力。那些特有的人物姿态和神情，有深厚的生活基础，却又打上了浓重的晁海印记，是在晃海生命意识的朗照下才获得艺术表现力的。至于那些符合解剖学的肌肉筋脉，分明让人感觉到了累乏至极时不受神经控制的颤抖和无力。
我注意到晁海绘画中良好的雕塑感。我想，除了学院派的正规教育，古老的三秦大地上那些伟大的文化遗存，对晁海的艺术感觉，一定有更为深刻、持久的潜移默化。秦始皇陵兵马俑，汉、唐陵墓石刻，唐代摩崖造像，那种浑厚天成、大巧不琢的沉雄气韵和元气苞孕的整体感，也是晁海通过水墨造型所要表达的。他在某种意义上可以说是用水墨塑型，塑造出一尊尊劳动者的“佛像”，立于天地之间。他们让我们想起古代的罗汉塑像。如果我们忽略那些眉眼手脚，画面上就是一块块浑朴未凿的顽石和一墩墩土堆子。
因此，我不太同意人们用棉花这种感觉来比况他的笔墨，尽管由此可以引伸出“以柔克刚”、“柔弱胜刚强”之类的哲理。在我看来，棉花远不如泥土这种感觉更贴切。晁海的墨里掺杂了大量的精石，当这种含石粉颗粒的墨沉积在宣纸上时，会累出一层一层肌理，尤如泥土。我曾经说过，晁海是将古人的“墨戏”进行了转化，其中一个重要的物理因素，是古人“墨戏”之墨，极为细腻，在宣纸上随着水量的多寡如烟云荡漾，极为流动飘逸，所以非常适合表现道禅三昧，而晁海的墨相当粗涩，就像黄土高原沉积万年的黄土。驾驭这类粗涩的墨，必须极善用水。晁海肯定在这上头下过无数功夫，经历过许多次失败。他现在达到的境界虽不能说已臻自由自如，但在续彤、如梦如幻和沉实如泥如石两个极至之间，他都能随心所欲积、溃、破、染，画出自己想要的各种干湿浓淡的水墨效果，已实属不易。毫无疑问，他在中国水墨人物画上，探索性地拓展了大水墨的表现力。
我们说晁海的素描感和雕塑感都非常好，甚至说他是用水墨在塑型，但这并不意味着他真的是把素描或雕塑通过水墨“翻译”到宣纸上。不是的，晁海还是在画中国画，是大写意的中国画，所以他必然要注重“骨斗去用笔”，必然要用笔法来统率墨法和水法，必然要用笔法的提按顿挫来表现虚实。一句话，他是以“骨法用笔”来一笔一笔结结实实写出他的人物形象的。由于他主要是以积墨法来创作，每一遍笔痕都清晰地保留着，使我们能够更加清楚地看出他行笔的疾徐轻重，体味他笔法的感情内涵。在晁海画展研讨会上，有人说晁海走出了“笔墨中心论”，有人说他取消了线，是“大没骨”。我觉得这些说法都有可能产生对晁海绘画语言的误读。说实在的，晁海对笔墨实在是太讲究了，晁海每一笔都是“骨”——在“风骨”这一古代美学概念中，“骨”有“理”的意味，在绘画中可引伸为结构上的正确。“骨法用笔”在晁海画中意义是双重的，既有人物结构，解剖上的正确性，又有笔法意义上的书写性。正因为如此，晁海下笔至为慎重，熟悉他的人说，晁海有时几个小时放下一笔。
最后，我想指出晁海笔墨同赵望云、石鲁、方济众等长安画派山水画家之间的关系。在笔墨师承上，他可能更多出于对这些山水画家的私淑，成功地将长安画派的山水笔墨转化到人物画中并有所发展，这是晁海作品文化气息不离本土，具有浓郁的关中味、黄土味的重要原因，在语言上他让我们找到了一种地域的共同性。
人活天地间，人最苦，所以人才有佛、有耶稣。晁海视苦人为佛，带着大感激、大悲悯、大敬畏画出了人世间的这些现世佛。看完晁海的画，至少我会更加默然地迎受命运——因为劳累是我们活着的本质。
1999年2月写于北京大学
