西域在艺术史上是一个微妙地带，它同时受到东亚和西亚文明的挤压。从和田、米兰到库车，可视为犍陀罗艺术的延伸。以库车石窟艺术为代表，大致可以说，其造型是健陀罗式的，题材内容是印度佛教的，服饰体貌等外在形态特征是古龟兹的，这种综合性风格还处于一种粗略的混同消化阶段，形成了中亚地区的典型样式，当它一旦东移便被中原文明融化了。
　　印度佛教艺术进入中原以后被改造的一个重要内容就是对性感色彩的淡化。在西域石窟壁画中佛陀、菩萨衣着简少，呈半裸状，女性普遍硕乳丰臀，还保留裸女形象。而在河西石窟中，这种肉欲气息已明显淡化，佛、菩萨的性征向中性转化。消褪肉欲色彩的另一个步骤是服装由印度式的敞露转为遮蔽：用宽松蔽体的服装将男女的性征、肉感全部掩饰起来。云冈第17至20窟的本尊，衣服为印度的“偏袒右臂式”，而第8、20窟左右胁侍则为“通肩式”，宽袖的长衣紧贴身上，形成若干平行弧线，领口处为披巾，自胸前披向肩后。这种“通肩式”后来逐渐演变为中国的“冕服式”，衣服为对襟，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上，衣榴距离较宽，作阶段状。这是从印度式样到中国式样的过渡。
　　如果说早期河西地区的石窟造像基本上遵循着印度传来的样式，随着梵式到汉式的演进，佛与菩萨的造像由印度特征的低颧骨、高鼻梁、薄嘴唇、双肩平变为鼻短目平、面型方正、五官清秀的华夏人种特征。敦煌、龙门石窟唐代造像中，那些庄重、神圣、温雅敦厚的大佛，那些颊丰颐满、垂眸微笑、形貌典丽的菩萨，更富有民族色彩与传统文化气质。唐代以后，佛像更加中国化。大足石刻造像中富于地方色彩与生活气息的佛教造像非常多，行“孝道”的释迦佛、养鸡女、牧牛童、地狱里的饿鬼、阿鼻，甚至还有太上老君、文宣王也杂揉在佛教诸神中，反映出宋代造像调和不同宗教信仰的世俗化倾向。
　　宋以后罗汉造像盛行，这也是佛教雕塑中国化的一个表征。罗汉的观念虽源于印度，但在印度并未形成罗汉信仰，也没有罗汉造像制作传统。反观中国，罗汉崇拜与罗汉造像极为普及，这正是禅宗“人间佛教”推行的结果。不论是十八罗汉，还是五百罗汉，中国的艺术家们皆以普通和尚、历代高僧、禅师为摹本，创造出极富个性色彩的罗汉形象。在中国大众看来，他们是亲近的、富于人情味的，比起那威严的、高高在上来自印度的佛陀偶像，要亲切得多。从宋元明清罗汉造像的相延不衰中，中国佛教偶像才真正从天上走向人间、融入人间。