当古印度的宗教思想以佛教的形式传入中国，佛教便植入了中国人的生活中，其思想迅速满溢开来，它对中国艺术的发展有着极强的影响。这种影响着重表现在雕塑、建筑、绘画、音乐等 诸多 领域。佛教是通过“佛”的艺术形象引发人们的敬畏心理，并通过寺庙建筑的宏伟庄严，与寺庙相协调的山林环境传递给信众的美感和神秘感，从而达到感化人心的目的。

　　早在魏晋南北朝时期， 由于中国北方的少数民族政权割据，南方汉族政权统一的局面，中国文化中心开始南移。另外，由于混战， 当时 政府对思想的控制力下降，儒教 “礼”和“仁” 的思想开始衰落，道教 思想 清谈盛行， 促使 佛教在中国得到了迅速传播， 北方的佛教石窟艺术与南方的寺庙建筑交相辉映。

　　在佛教传入中国以前，中国的人神塑像艺术并不发达，而是把注意力集中在鼎等器物的制造上。虽然， 我们有 五千年前红山文化的彩塑女神头像，三千年前三星堆文化的青铜人像，两千年前秦始皇兵马俑塑像等， 这些 都证明了中国人神塑像艺术的辉煌成就。但是，总的来讲人神塑像艺术不如鼎等器物的青铜文化。

　　鼎，原本为中国古代烹调食物的器具，商周时期演变为贵族的礼器， 又由 礼器演变成祭拜器物， 最终 被视为立国重器， 成为 国家和权力的象征。直到今天，中国人对鼎的 膜拜依旧很盛。因为 鼎被赋予显赫、尊贵、盛大等引申意义 ，所以铸 鼎 依然是一件大事件 。 我们在 一言九鼎、 负衡据鼎 、 重裀列鼎 、 列鼎而食 等 成语中 ， 无处不在的 都反映出中国人对权利的渴望。可以说，对鼎 膜拜就 是以血缘关系为基础的 ， 崇尚群体价值的思维方式。

　　说到佛教绘画对中国绘画艺术的影响，这里必须谈到敦煌的发现。敦煌是中国西部边陲的一个城市，是 古 印度、波斯、地中海的文化、贸易和传教活动进入中国的重要门户。敦煌莫高窟的开凿规模宏大，历史延绵，至今保留有十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞窟、壁画、彩塑像等。在敦煌发现的上百件绢画中，有些小幅绘画里描绘的有关佛的传说，其建筑物和人物都是中国式的，有着中国绘画艺术的情结和场景。这一点，证明了佛教最先进入中国是由口头进行传播的。

　　在敦煌壁画中，最为艺术性的绘画是众多的“飞天”形象。 从敦煌飞天到后来的工笔白描，我们看到线条一直是中国绘画的重要语言。 在中国绘画的表现语言中， 线条在长期的演化过程中越来越富有含蓄性、表现性、象征性和抽象性。线条 生动的描绘出“飞天”人物的眉清目秀，体态的 俊俏 柔美 ，翩翩起舞，凌空翱翔的画面栩栩如生。 但是，在佛教绘画传入中国之前，中国本土绘画艺术的表现已经指向天空，描绘飘飘欲仙的人居环境和生活动态。这是中国道家想往的栖居山林、隐居独处，享受一种沉思默想的生活境界。在表达这种飘飘欲仙的绘画动态时， 中国传统书写工具 毛笔无可匹敌的 成为绘画工具 ，表现出 “飞天”的 柔态之美 。 在敦煌画工的笔端，飞天的容貌类型、体形、衣服的折皱与真实生活中见到的迥异。那些象征诸神的“飞天”就像从未知世界里降临到人间的形象 。

　　我们知道，飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，它以轻快优美的动姿和舞姿吸引观者。 不过， 佛经中却没有对“飞天”进行正式的记录，也没有明确出现过“飞天”这个词语，这是后人一种世俗的、形象的称谓。然而， 飞天是敦煌艺术的标志，在敦煌地区的石窟中，几乎窟窟都绘有大量的飞天形象。从北朝时的“ 飞天 ”衣饰简单、形象笨拙，到唐代的“ 飞天 ”衣带翩翩、婀娜多姿，我们处处都 能 看见 飞天 形象的趋美演变。 有人认为 ，飞天是佛教中干闼婆和紧那罗的化身，干闼婆是雅乐的天神，紧那罗是音乐天、歌神。可以想象，天神与歌神的形象自然是飘逸的，它不仅给人无限的遐想，而且也给画工延展了神话的视觉空间。由此，敦煌 飞天的 趋美演变与发展， 是由不断发展与提升的物质文明给“ 飞天 ”的艺术形象注入的动力，也 是画工逐步赋予 飞天的艺术想象 。

　　在中国的秦汉时期，绘画已经有了用模印或刻划方式制成的画像砖、墓室壁画、帛画等，并形成了自己古朴的风格。如，长沙马王堆一号墓中出土的轪侯夫人帛画，是迄今发现的中国最早的工笔重彩画珍品。帛，是一种质地为白色的丝织品，设色以矿物颜料为主，色彩厚重沉稳，鲜丽夺目而又谐调，勾线匀细有力，构图以密托疏 。画工 采用规整、均衡的图案结构与写实形象相贯串的手法突出主体， 并将画面 上下衔接与连贯，丰富而又有变动。帛画大概是从章服上“画绘之事”派生出来的，它具有绘画的叙事图解功能。魏晋南北朝时期，中国画家开始吸取佛教绘画技巧，推进了绘画艺术的发展。

　　在东晋时期，当时有 一 位著名画家叫顾恺之，他作画意在传神，有其“迁想妙得”、“ 以形写神 ”的画论，为中国传统绘画的发展奠定了基础。盛唐时期，随着庶族地主经济的发展，绘画题材大大开阔，画法也有新的创造， 人物画 开始以世俗生活为内容，山水画也日益兴盛起来。这一时期，中国佛教绘画开始 褪 去摹仿的痕迹，进一步融合了本民族的传统，色彩绚丽，气势恢弘，创作达到了顶峰。 特别是 唐代画家吴道子的人物 画 很有特色，他与东晋顾恺之不同，一改以前画风那种粗细一样的“ 铁线描 ”，善 画 有节奏的“兰叶描”。吴道子突破了南北朝时期的艺术形式，形成独特的风格，他善于把握人物传神生动，注意整体形象的塑造，所画女子壁画十分精彩。 据记载， 吴道子更独到的是他画佛，其像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃，皆一笔挥就。

　　受佛教绘画 的 影响，唐代的绘画艺术表现的最为突出。 特别在唐代的鼎盛时期，许多画家的作品都表现出中国人生活的基本风貌，并通过一种世俗艺术的传达，让后人对唐代的绘画艺术有了比较全面的了解。在这里，最值得思考的是唐代诗人王维，他 也是一位 画家 。 无论 是 王维 的 诗歌创作 ， 还是绘画创作， 他 对中国古代文艺都产生了深远的影响。尤其在绘画领域，王维 在 历经唐、五代、宋 、 元 时期 ，地位逐步上升， 最后 在明代终于被推崇为中国文人画的始祖。 分析 王维 死后，他 在中国画史上 的地位 变迁，可以窥探中国文人画的发展历程与艺术审美观念的变化。

　　其实，王维的绘画地位在唐代并不很高，他做官却信仰佛教，又受禅宗影响很大。“诗中有画，画中有诗”是宋人苏轼对王维诗画艺术的评价，也是王维诗画艺术的特征。这一点，自然也体现在王维的创作环节上。王维做官后，他利用 官僚 资本与时间，在 京城 郊外修建了一 处庄园 ，以供自己修养身心，吃斋念佛。 可以说， 做官后的王维一直过着舒服的生活，晚年意外的卷入政治波澜，后又“迫不得已”做了伪官。此后，他在自己的 庄园 里过着半官半隐的生活。在禅宗影响下，王维开创了超然洒脱、高远淡泊的画风，对后世中国画的影响很深。这种“超然洒脱、高远淡泊”的文人心志，表现出为官不得志后的寂泊，隐藏着一种心理冲突。这是中国文人画家，特别是官场文人在有 目标 的行事活动中，存在多个相反的或相互排斥的动机时 ，他们 所产生的一种矛盾心理状态。

　　从佛教传入中国，在经过本土化的发展过程中，佛教中的禅宗思想深刻 地 影响了中国传统绘画艺术。禅，是静思、静滤和思维修炼的意思。禅宗以认识自我和超越自我为最高目标，提出自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性和本来样貌。这是禅宗自性论与艺术创作之间存在的共同性，为中国绘画艺术追求的“意境”找到一种表现思想。 众所周知， 意境是中国传统 美学思想 的重要范畴 。 在 中国 画 中 ，不论是传统的还是现代的，直至当代的， 意境是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。

　　在中国人的审美情趣里，意境是一种寂静无声的，又是一种心旷神怡的视觉体验。意境的空间就是绘画构图的整体，不是虚空的，而是一种画面流向心灵的诗，并把诗引入到一个奇异的感受里。意境又叫境界，它最早在《周易》中就解释了“象与意”的关系。虽然，《周易》中所讲的象是指卦象，而不是艺术形象，但它与艺术的形象有着相通之处。而《周易》中所说的象，则是对现实生活的一种模拟。《周易》认为立象是为了尽意，意在《周易》里 ， 并不是简单的语言可以概括，实际上有无穷尽之意。这一思想观点 ， 无疑与中国传统绘画中的写意精神是相通的，强调的是艺术创作中“心”的能动作用。这些观点是对《周易》的“象与意”进一步深入发挥，也是对意境理论的形式和发展起了重要的作用。从而创立了中国化的禅宗法门体系，形成了具有特色的美学理论中的意境论。

　　其实， 在 中国历史上有 一部分 文人和艺术家 不愿接受儒家的艺术思想 。 他们中的 一些人 ，从 心底里就厌恶入仕，但又不得不面对现实，致使 有些人自然的 渴望与山泉为伍，因而寄托于绘画能够把自己带进宁静的世界。 在 这种情形 下 ， 艺术家追求禅宗思想是解脱尘世愁闷的最好途径 。

　　有意思的是， 当印度佛教在它本土告终，佛教与佛教艺术却被中国的天才 们 接纳下来，并且得到 了 前所未有的发展。这说明什么呢？说明佛教文化与中国本土文化没有什么排斥性，反而有一种相互作用的融和性。 不言而喻 ，佛教是为宣扬佛教文化而服务的，不论它在中国的最终发展演变成为中国佛教，这种文化还是找到了它的栖身地。

　　自佛教传入中国以来，至 隋唐 之世，无论佛教义理或 文化 艺术均与中国人 的 性情精神相结合，并融入中国特有之情操与气度，佛教艺术 已经成为 纯中国之型态。 由此而论 ， 不论是何类何种的 艺术家 ，他们 在塑造艺术形象时，总会渗透进本民族的文化特征，以及自己对生活的情感与认识，体现出丰富而深刻的时代审美。

　　——节选自刘工《中国绘画的精神含义》